Jan Svankmajer ile Söyleşiler

Çeviri: Tan Tolga Demirci
Kaynak: surrealismus.blogspot.com

"Ben Nesnelere Kendi Özgürlüklerini Geri Veriyorum"

Soru: Filmleriniz Çek Cumhuriyeti'nde nasıl izleniyor, eleştirmenlere nasıl ulaşıyor?

Yanıt: Bazıları sine-klüplerde gösteriliyor. Diğerleri ise ancak festivallerde. Eleştirmenlere gelince; bu ülkede uzman eleştirmenlerin olduğunu düşünmüyorum. Memur zihniyetli eleştirmenlerse benim yapıtlarımla zaten ilgilenmiyorlar. Bu anlamda filmlerim sadece, benim de üyesi olduğum sürrealist grup tarafından eleştirilebiliyor. Bu eleştirilerden çoğu, yazılı olarak dergilerde basıldı. Ötesi umrumda değil.

Soru: Peki vatandaşlarınız, yurt dışındaki başarılarınızdan haberdar mı?

Yanıt: Haberdar olmak isteyenler haberdar, evet.

Soru: Kendinizi bir film yapımcısı mı yoksa bir sanatçı olarak mı görüyorsunuz?

Yanıt: Ben, önemli olanın, yaratıcı kişinin içinde taşıdığı birikimin dinamizmi olduğuna inanıyorum. 'Kendinin dışavurumu' olan bu dinamizm, her şeyden önce değişkendir. Steril ve içi boş suni düşüncelere uzağım. Bu yüzden, dışavurumun evrenselliği anlayışında yola devam ediyorum. Bu da beni 'militan surrealist' konumuna oturtuyor kanımca.

Soru: Hem bireysel bir film anlayışını benimsemek hem de bir grubun üyesi olmak, kendi arasında bir uyumsuzluk yaratmıyor mu?

Yanıt: Benim bireysel yaratıcılığım ancak sürrealist grubun içinde bir uyum kazanabiliyor. Daha önce de söyledim, filmlerimi onlar dışında kimlerin eleştirdiğiyle ilgilenmiyorum. Filmlerim içindeki bazı temaları bana kazandıran da zaten içinde bulunduğum sürrealist grup.

Soru: Filmlerinizden bazıları, bir zamanların sürrealizminde olduğu gibi, şiirsel imgelerin tasarımından oluşuyor. Bu gerçeğin altında yatan nedir?

Yanıt: Filmlerimin imgesel öğeleri, Benjamin Peret'de, Karel Hynek'de ve Vrastislav Effenberger'de görmüş olduğunuz alaycı surrealizmi içeriyor. Bazı imgeler ise Breton'da, Eluard'da ve Zbynek Havlicek'te olduğu üzere lirik sürrealizmden yola çıkıyor. 'Dimensions of Dialogue' filminde, esinlenmiş olduğum Archimboldo kafaları, 'taş, kağıt, makas' üçlemesinin içerdiği analojik ilişki dahilinde birbirlerini öğütüyorlar. Bu bir bakıma, uygarlığın şu anına tanık olan bizlerin var oluşunu temsil etmektedir.

Soru: Filmlerinizde kullandığınız büyük silahlar neler?

Yanıt: Öznel mizah, alaycılık ve kara mizah.

Soru: Filmlerinizde çokça görülen çocukluğa dönüş deneyleri ve çocukluk düşleri... Ama neden?

Yanıt: Bir çocuğun imgesel dünyasıyla ilgilenmek benim değil psikologların işi. Beni ilgilendiren, sadece kendi çocukluğumla kurmuş olduğum diyalog. Çocukluk, kaybolmuş cennetin ta kendisidir. Daha başlangıçtan itibaren dünyaya gelişimiz olumsuz bir deneyimdir. Çocukluk süreci ise sıkıntılarla, haksızlıklarla ve işkenceyle dolu olarak geçer. Hiç kimse, zalim olmayı bir çocuktan daha iyi bilemez. 5 yaşına kadar, kendi geleceğinin haritasını çizen çocukluk dönemini filmlerime konu etmemden daha doğal ne olabilir? Sanat, ancak çocuklar için gerçek sanattır ve geride bıraktığım hiçbir şey beni çocukluğum kadar ilgilendirmemiştir.

Soru: Filmlerinizde çoklukla Çek müzisyenlerle çalışıyorsunuz. Filmlerinizde müziğin rolü nedir?

Yanıt: Aslında tek bir müzisyenle çalışıyorum, o da Zdenek Liska. Çünkü filmlerimin atmosferine uygun gizli ritmleri sadece o bulup yansıtabiliyor. Filmlerim için müzik önemli. Çünkü inanıyorum ki içinde bulunduğumuz uygarlık, sonunda dudağında bir şarkıyla kendini ölüme bırakıp gidecek...

Soru: Filmlerinizde animasyon niçin ön planda?

Yanıt: Çocuklukla diyalog içinde olmak, bunu dışavurmak ya da bir düşe görsel gerçekliğini kazandırmanın en önemli filmsel yollarından biri animasyondur. Animasyon, çocukluğun imgeselini güncele taşırken ona inanırlık özelliği de kazandırıyor. Objelerin animasyonu, çocukluk gerçeğinizi koruyor. Çocukluğun imgeye dayalı oyunları ve çocukluk düşleri, kendini yetişkin olarak gören bir özenin himayeci gülümsemelerini dondurabilecek tek güçtür. Filmlerimin amacı, düşlerin altını bir kez daha çizmektir. Çünkü düş ve gerçek, hayatımızın bileşik kabıdır. Bir insan için düşlediğinin ne olduğunu bilmek, onun temel özelliği olmalıdır. Çünkü uyanıkken olduğu kadar uyurken de duyumsarız. Düş yaşamdır, insan varoluşunun yarısıdır, hangisinin ne zaman başlayıp sona erdiğini bilemediğimiz bir gerçekliktir. Tekrar peri masalları anlatmaya başlamadıkça, yatmadan önce hayalet öyküleri dile getirmedikçe, batı uygarlığından geriye hiçbir şey kalmayacaktır.

Soru: Edgar Poe'ya olan ilginizin kaynağı nedir?

Yanıt: Poe, hayatımdaki azizlere, ben ergenlik dönemindeyken eklendi. Onu o zamanlar mitleştirmiş olmam, güncelliğimi hala etkilemekte. İşte bu yüzdendir ki, bazı filmlerim onun öykülerinden alınmıştır.

Soru: Filmlerinizde, nesnelerin insana karşı egemenlik içinde bulunduklarını görmekteyiz. Bu bir sembolizm midir, nesnelerin bu kadar baskın olmasını nasıl açıklarsınız?

Yanıt: Nesneler, insanlardan daha canlıdır; daha sürekli ve daha yerleşiktir. Onların da bir hafızası ve gizil özleri vardır. Nesneler, tanık oldukları olayları örterler. Bu yüzden, kendimi onlara adar ve tanık oldukları gizli olayları çözmeye veririm kendimi. Bazen bir dokunuş ya da bakışta konuşurlar, bazense anlatmaları yıllarca sürer. Filmlerimde nesneleri dinlediğimi ve onların öykülerini canlandırdığımı görebilirsiniz. Animasyonun bir amacı da, zaten nesnelerin kendilerini anlatmasına izin verecek yolu açmaktır. Ben nesnelere, kendi özgürlüklerini geri veriyorum.

Soru: Kimliksiz ilişkiler, muhtemelen şiirsel bir özellik taşıyorlar. Yoksa daha geniş bir spektrumda mı değerlendirilmeliler?

Yanıt: Günümüz akılcı uygarlığı, ilişkilerini kimlik ilkesi üzerinde yaşar. Oysa analoji, ilkel toplumlar için doğal bir eylemdir. İşte bu yüzdendir ki, analojik düşünen çocukların bilgi sınırları, düşündüğümüzden çok daha geniştir. Ancak onlar gök gürültüsünü davula, davulu topa, topu penise, penisi kurtçuğa, kurtçuğu yılana ve yılanı balığa dönüştürebilir.

"Şiirsellik Simyanın Paralelidir, Simya da Şiirsel Olanın"



Soru: 'Conspirators of Pleasure' filmiyle 1970'lerde geliştirdiğiniz 'Tactile' deneyleri arasındaki benzerlikler ilgimi çekti. Filmin oluşumu o yıllara mı rastlıyor?

Yanıt: Filmin senaryosu 1970'lerde ancak farklı bir isimle tasarlanmıştı. 'Tactile' deneylerine ve keşiflerine biraz daha geç yıllarda, 1974 gibi başladım. Aslında 'Tactile' deneylerin bu çalışmaya bağlanması, filme fiilen başladığım 1996 yılında oldu.

Soru: 'Conspirators of Pleasure' filminin en sürrealist denemeniz olduğu söylenebilir mi?

Yanıt: Kesinlikle haklısınız. İçinde en çok sürrealizm taşıyan film odur.

Soru: Neden?

Yanıt: Çünkü 'Conspirators of Pleasure' kurtuluşla, özgürlüğün kazanımıyla ilgili bir film; sanat değil film... Tıpkı André Breton'un 'Sürrealist resim' yerine 'Resimde sürrealizm' demesine benzer biçimde ben de filmde, psikolojide ya da felsefede sürrealizm demeyi tercih ediyorum. Bu tinsel bir deyiş ama kesinlikle estetikle ilgili değil. Çünkü sürrealizm estetiğin yaratımıyla ilgilenmez.

Soru: Çalışmalarınızda açıkça görülen birşeyi nasıl yok sayıyorsunuz?

Yanıt: Sürrealizm vardır, ancak bir sanat biçimi olarak değil. Sürrealizmi tanımlamak için onu yirminci yüzyılın romantik bir hareketi olarak değerlendirmeniz yeterlidir. Her romantik dönemin açığa vurduğu üç önemli öğe vardır. Aşk, özgürlük ve şiirsellik. Her kuşak, kendi yaşadıkları dönemin özelliklerine göre sanatsal dışavurumlarını arar ve ortaya koyar. 21.yüzyılın romantizmi de aynı soruyu soracak kendine. Romantizmin 'kültüre dayalı' olup olmamasının ise bir önemi yok.

Soru: 'Conspirators of Pleasure' filminde kullandığınız animasyonların fantezileri daha gerçekçi kıldığına inanıyor musunuz?

Yanıt: Filmdeki şahıslar, nesnelerle sıkı bir ilişki içersindeler. Diğer filmlerimde de pek çok nesne kullandım. Ancak 'Conspirators of Pleasure' filmindeki kullanım biçimi diğer filmlerden biraz daha farklı çünkü şahıslar, ilişkide oldukları nesnelere şiddet dahil her türlü davranışı gösterebiliyorlar. Örneğin horoz kafası maskesi takan ve şemsiye kanatlı kostümü olan karakteri ele alın. Oldukça farklı güçlere sahip, uçabiliyor ya da büyü yapabiliyor. Dala takılıp da maskesi düştüğü anda ise aniden insani varoluşuna geri dönerek tüm güçlerini kaybediyor.

Soru: Peki filmdeki karakterlerin birbirlerinin ilgilerinden (fetiş merak) haberdar olduklarını düşünüyor musunuz?

Yanıt: Birbirlerini tanımasalar da aynı grubun insanı olmaları düşüncesini tetikleyen ve aralarındaki farkındalığı arttıran bir neden gerekiyordu bana. Örneğin eşcinsel bir şahıs, diğer bir eşcinseli, eşcinselliğe dair temel öğelerden yola çıkarak tanır. Burada iletişimi tetikleyen ve farkındalığı ortaya çıkaran bir neden söz konusudur. Oysa kendi kendine haz duymanın ya da mastürbasyonun iletişime gereksinimi yoktur. Filmdeki iki ana karakter açık değil gizli bir iletişimin içindeler. Yalıtılmış olsalar bile aynı zamanda birer komplucudurlar.

Soru: Faust'ta ve şimdi de 'Conspirators of Pleasure' filminde, önceden kullanmış olduğunuz kuklaların boyunu biraz daha abarttınız. Doğal boyutta kukla kullanmanın temsili nedir sizce?

Yanıt: Açıkçası bu durumun önemini ve anlamını büyütmek istemiyorum. Tek yapmak istediğim, kuklaları yaşamın gerçekliğine katabilmekti. Boyutları büyüdü ve böylelikle oyuncularla orantılı bir çizgiye yükselmiş oldular. Küçük boyutlu kuklalar, sadece minyatür tiyatrolarda kullanılırlar. Aslında yaptığım, kuklaların boyutlarını değişken kılarak izleyiciyi güvensiz hissettirmek. An geliyor kuklaları bir el tarafından oynatılırken ve küçük boyutlarda görüyor, bir başka zamanda ise onları doğal ölçülerde izliyorsunuz. Böylelikle gerçekliğin farklı boyutlarına ulaşmış oluyorsunuz.

Soru: Charles Bowers'ın animasyon ve gerçekliği bir araya getirmesi dahilinde önceliniz olduğunu söylemişsiniz. Onun filmlerini ilk ne zaman izlediniz?

Yanıt: Bowers'in filmlerini ilk olarak 70'li yıllarda, 'Flat' isimli filmimi tamamladığım zamanda izlemiştim. Çek film arşivinde iki Bowers filmi vardı. Arşiv yönetmeni filmlerimi gördükten sonra benimle bir sözleşme imzaladı ve şöyle dedi: 'Burada ilgileneceğinizi düşündüğüm bir şeyler var.' Böylece aşağı indim ve filmleri izleme imkanı buldum. Sonra fark ettim ki filmlerinde animasyonla gerçekliği bir araya getiren biri daha varmış, hem de ben sinemaya başlamadan 50 yıl önce!... Ancak sadece teknikten söz ediyorum tabii, içerikten değil. Çalışmalarımızın içeriği birbirinden oldukça farklı.

Soru: Bowers'ın çalışmalarından etkilenmediniz yani?

Yanıt: Hiçbir zaman kendimi, 'gerçeklik' ve 'animasyon' arasındaki sentezin kaşifi olarak tanımlamadım. Uzun yıllar önce benimle aynı fikre sahip birilerinin olduğunu görmek hoşuma gitti, hepsi bu.

Soru: 'Alice' ve 'Faust' filmlerine kadar tam anlamıyla animasyon üzerine çalışıyordunuz. Gerçek aktörlerle çalışmak nasıl bir duygu? Onların üzerindeki kontrolünüz çok daha az.

Yanıt: Kabul etmem gerekir ki oyuncularla da tıpkı cansız nesnelerle çalıştığım gibi çalışıyorum. Ünlü ya da 'iyi' olup olmamalarına bakmadan, filmin konusuna göre seçiyorum oyuncularımı. Sonra birlikte prova yapıyor, kamera ile sanki cansızlarmışçasına fotoğraflıyor ya da kimi zaman 'animasyon' haline getiriyorum onları, Faust'ta yaptığım gibi.

Soru: Pek çok tekniği kullanmak anlamında özellikle film yapımında ve diğer sanatlardaki çok yönlülüğünüz tartışılmaz. Bir düşünceyi ortaya koymada hangi aracın daha etkili olduğunu düşünüyorsunuz?

Yanıt: Her zaman söylediğim bir şey var, çalışmalarımı sipariş usulü yapıyorum. Ancak, içsel bir siparişten söz ediyorum. Aslında herkesin hayatı boyunca içinde biriktirdiği ve dışarı çıkarma gereksinimi taşıdığı bir duygu bu. Temelde herkes bu duyguyu dışarı yansıtabilir ancak pek çok insan tıkandığından bunu başaramıyor. Bu yüzden de yetenek diye bir şey yok aslında.

Soru: Yetenek diye bir şey yok demek... Bu oldukça vurgulu bir açıklama oldu.

Yanıt: Aslında çok basit. Sanatçı kendi kaynaklarına ulaşabiliyor ve engellerin üstesinden gelebiliyor. Ama ofisinde oturan tezgahtar, açıkçası kendi engelinin altında kalıyor. 'Profesyonellik' olarak adlandırılan şey, yaratıcılıktan çok teknik ya da hünerle ilgili. Naif sanatta ya da halk sanatlarında görürsünüz, eğer bir birey kendini dışa vurmak istiyorsa, bunu yapmak için pekala bir yol bulabiliyor.

Soru: Yaratımın ve kendilik dışa vurumunun baskı altına alındığı bir zamanda yetiştiniz. Nasıl oluyor da böylesi bir engele sahip olmaksızın kendinizi sanatınızla dışa vurabilecek bir şansa sahip oldunuz?

Yanıt: Yanıtlaması zor bir soru. Sanırım pek çok neden var, ailemden kaynaklı etkilenimler dahil olmak üzere...

Soru: Komünist yönetimin ülkenizi terk etmesinden sonra kathartik bir film olan 'The Death of Stalinism in Bohemia' çalışmasını gerçekleştirdiniz. Şimdi ise politik anlamda özgürsünüz. Bu özgürlük çalışmalarınızın içeriğinizi, mesajınızı ne şekilde etkiledi? Şu anda düşmanlık duyduğunuz kim ya da ne?

Yanıt: Ben uygarlığın da Faşizm ya da Stalinizm kadar hasta bir ruh taşıdığını düşünüyorum. İşte bu yüzdendir ki hep hasta olan bu ruhla savaşmak arzusunda oldum. Sadece politik olmaya çalışarak da değil. Bu yüzden filmlerim evrenseldir. Ayrıca Çekoslavakya'daki politik durumun değişmesi, evrenin ve uygarlığın değiştiği anlamına gelmiyor. Öyle düşünüyorum ki düşmanımı değiştirmeme gerek yok çünkü o hep aynı kalacak.

Soru: Şimdi hangi proje üzerinde çalışıyorsunuz?

Yanıt: Farklı bir dile çevirmenin olanaksız olduğu 'Otesanek' adında bir uzun metraj üzerinde çalışıyorum. Eski bir Çek masalı. Çek kültürünün dışarıda pek az bilinmesine rağmen bu masalı hiç duymamış olanların bile anlayabileceği türden bir çalışma olacak Otesanek. Çünkü orjinal masal tüm detaylarıyla film içinde anlatılıyor. Hiç söz taşımayan 'Conspirators of Pleasure' filminin tersine bu filmde diyalog söz konusu. Animasyon, kağıttan figürlerin yaşama uzanarak orjinal öyküyü anlatmalarını destekler bir yapıda kullanılacak. Senaryo tamamlandı ve sonbahar gibi prodüksiyon öncesi çalışmalara başlamak istiyoruz. Film için şu aralar ekonomik destek arayışındayız ve umuyoruz ki gelecek ilkbahar bu işe tam anlamıyla başlayabileceğiz. Filmin tamamı Prag'ta ve tek bir evde çekilecek.

Soru: Filminiz, 'The Golem' adındaki geleneksel Doğu Avrupa öyküsünden esinler taşıyor mu peki?

Yanıt: Küçük çocukları korkutacak türden bir masal Otesanek. Ancak bu kez işe biraz daha felsefi boyut katmak niyetindeyim çünkü Otesanek filmindeki ana karakteri her türlü 'şeyin' yerini tutan bir metafor olarak düşünebilirsiniz. Film, kara mizahın, imgesel olanın ve masal anlayışının bir karşımı olacak. Kara mizah formunda ve gerçekliğin diliyle anlatılacak.

Soru: Bunları ifade ederken sizi bir kazanın içinde kara mizahı, imgesel olanı ve masalı karıştıran biri olarak tasarladım. Zaten bir 'film simyageri' olduğunuz söyleniyor.

Yanıt: Simya asla bir araya getiremeyeceğiniz, bir araya getirilemez şeyleri birleştirmeye çalışır. Şiirsellik simyanın paralelidir, aynı şekilde simya da şiirsel olanın.

"Uygarlık İki Korkunç Şey Üretmiştir, Stalinizm ve Faşizm"



Soru: 1960'lı yıllarda sinema yaşamına başlamış biri olarak Little Otik (2000) filminin dördüncü uzun metrajınız olması oldukça ilginç. Niçin Çek devriminden önce kısa filmlerle uğraştınız? Parasal ya da siyasi nedenlerden dolayı mı?

Yanıt: 1970'li yıllarda bir uzun metraj çekmeye niyetlenmiştim ancak mevzu rejime pek uygun değildi ve film yapımı devletin tekelindeydi. O yıllarda kısa filmler çeken bir yönetmen olarak tanındıysanız uzun metraj yapma iznini almanız kolay değildi. Aslında uzun ya da kısa metraj, resmetmek ya da nesne tasarlamak önemli değil. Çünkü şiir ve şiirsellik tektir. Aslolan budur. Yöntemse her zaman değişebilir.

Soru: Siz film öğrenimi görmediniz, peki bu işe nasıl başladınız?

Yanıt: Tiyatro okuduktan sonra tiyatro yönetmeni oldum. Prag'ta 'Semaphore' adındaki ünlü bir tiyatro salonunda ve 1960'lı yıllarda, 'Kara Tiyatro' olarak da bilinen 'Maskeler Tiyatrosu'nda çalıştım. Tüm oyuncuların siyah elbiseler kuşandığı ve sadece yüzlerinin göründüğü bir teknik anlatım söz konusuydu. Nesneler, karanlık içinde deviniyordu. Bu teknik o yıllarda oldukça popülerdi. Komedi skeçleri sahneye konuyor, şarkılar söyleniyordu, rock'n roll ilk kez bu sahne üzerinde adını duyulmuştu. İşte tam o sıralarda başlamıştım işe Maskeler Tiyatrosu'nda. Ancak ben, oradaki zihniyetin tersine olaya biraz daha avant-garde yöntemlerle yaklaşmaya çalışıyordum. Onların gözü ise rock'n roll ya da aptal komedi skeçlerinden başka bir şey görmüyordu. Sonunda oradan ayrıldım ve Lanterna Magika tiyatrosuna geçiş yaptım. Bu benim için özel bir şans oldu çünkü sinemayı orada keşfettim.

Soru: Lanterna Magika'dan biraz söz eder misiniz?

Yanıt: Film ve tiyatronun karışımı olarak özetlenebilir. 'Kara Tiyatro' ile baleyi, filmi ve hemen her şeyi birleştiren karışık bir tarz. Film yapımına girişmeme ve filmin tiyatro üzerinde ciddi avantajları olduğunu keşfetmeme yardımcı oldu bu yöntem. Birincisi sinemada, oyuncuların yaptığınız işi bozmalarını kurguya girerek önleyebiliyorsunuz. İkincisi, filmsel zaman tiyatral zamandan çok daha hızlı işliyor. Yani tiyatroda bir resmi, bir kompozisyonu bir diğerine dönüştürmek oldukça zaman alırken filmin 'hız' anlayışı bu sorunun üstesinden gelebiliyor. Şanslıyım ki bir daha tiyatroya asla dönmedim.

Soru: Son filminiz olan 'Little Otik' ve öncesinde ise 'Conspirators of Pleasure' filmlerinde gerçek oyuncular söz konusu. Ayrıca diğer çalışmaların tersine bu filmlerde daha az sürelerle animasyon tekniğine baş vuruyorsunuz. Neden bu yolu tercih ettiniz?

Yanıt: Kendimi asla animasyon filmlerinin yönetmeni ya da 'bir film yönetmeni' olarak tanımlamadım. Çünkü yaptığım daha pek çok iş var, kolajlar, nesneler... Mutlak 'animasyon' filmlerim olduğu gibi tek bir animasyonun olmadığı filmlerim de var. Neyin animasyon, neyin gerçek olması gerektiğini ve bu gerekliliğin hangi yöntemlerle ortaya konacağını hiç şüphesiz tema ile öykü belirliyor.

Soru: Kendinizi bir film yönetmeni ya da animasyon film yapımcısı olarak görmediğinizi söylediniz. O halde nasıl tanımlıyorsunuz kendinizi?

Yanıt: Doğrudan, abartılı bir yolla ifade etmem gerekirse, ben bir şairim. Sadece tek bir şiirsellik vardır. Hangi aracı ya da yöntemi kullanırsanız kullanın, şiirsel olan tektir.

Soru: Biraz da 'Little Otik' üzerine konuşalım. Bu masalın çıkış noktası nedir, bildik bir Çek öyküsü mi?

Yanıt: Oldukça bildik. Çocuklara hırstan uzak durmalarını öğreten bir masal. Bir süre diğer kültürlerin halk masallarını araştırdım ve benzer bir fikre rastlayamadım. Özellikle 'arzunun' bir ağaç kütüğüne yaşam kazandırarak onu bir çocuğa dönüştürmesiyle ilgili olan fikir... Ancak Otesanek çok eski bir masal olmalı çünkü ağacı kullanıyor, köküyle ve dallarıyla. Klasik bir simge bu: Kökler, dünyanın derinlerine ve dallar cennete kadar ulaşıyor. Gerçekten de çok eski bir masal olmalı.

Soru: Öykü, az önce tanımladığınız üzere bir yoruma sahip. Ancak üzerinde biraz daha konuşalım. Filmdeki çift, sahip olamadıkları bir şeyi arzu ediyor, onu çok arzulayarak sonunda gerçek kılıyor. Daha sonra bu 'gerçeklik', bir felakete dönüşüyor. Çünkü o şey bir canavar ve her şeyi yıkıp yok ediyor. Bana öyle geliyor ki kapitalizmin geleli henüz on sene olmuş bir ülke ile bu öykü arasında politik bir benzerlik olmalı.

Yanıt: Hayali bir filmin güzelliği de burada saklı. Her yorum ve olasılığı kabul edebiliyor. Bu, gerçekçi filmlerin yapamayacağı bir şey. Dünya değişirken, hayali filmler de değişerek yeni anlamlar kazanıyor. Eğer öyle olmasaydı, komünist rejim altında çekilen filmler kimseyle iletişim kuramazdı, kimse anlamazdı bu filmleri. 1960, 70 ve 80'lerde çektiğim pek çok film yasaklandı çünkü insanlar bu filmleri kendince ve politik bir bakış açısıyla yorumlamaya çalıştılar. Kendi yaşadıkları duruma karşı gülüyordu bu insanlar ve sansürcüler insanların güldüklerini gördükçe ve daha da önemlisi neye güldüklerini anlamadan güldüklerini gördükçe bu filmleri yasaklamak için kendi hayal güçlerine sığınmak zorunda kaldılar. Böylece mükemmel bir yorum gücü göstermiş oldular. En azından kafalarını çalıştırmaya zorlanmış oldular.

Soru: Yani hiçbir politik duruşun olmadığını mı söylüyorsunuz filmlerinizde?

Yanıt: Asla politik olanın mutlak bir biçimde neyi ifade ettiği ile ilgilenmedim. Fakat eğer yaptıklarım hayal gücüne dayalı 'doğru' filmlerse elbette yaşadığımız hayatın sorunlarını ya da dünyanın içinde olduğu felaketleri de bir şekilde ele almışlardır. Bu bakış açısıyla filmlerim politiktir ancak 'sadece politik' bir bakış açısının nesnesi değildirler. Bir kişiyi ya da belli bir durumu direk hedef göstermek, ilgi alanımın dışındadır. Bir zamanlar altında yaşadığımız bu totaliter rejim, sadece uygarlığın yüzündeki kaynamadan ibarettir. İçinde bulunduğumuz yüzyıl içerisinde uygarlık iki korkunç şeyi üretmiştir, Stalinizmi ve Faşizmi. Aynı zamanda uygarlığın bu iki aşağılık değere kökünden bağlı olduğu da yadsınmaz bir gerçektir.

Soru: Prag ve Çek Cumhuriyeti'nin devrimden sonra nasıl değiştiğini sormak istiyorum. Çek kapitalizmi sizce başarılı oldu mu?

Yanıt: Bir yaratıcının yaşamındaki en güzel dönemler, içinde bulunduğu rejimin çökmeye başladığı ve ufukta yeni bir rejimin görünmediği dönemlerdir. Ne olacağını bilmezsiniz ancak sadece rejimin ufalandığına tanık olursunuz. İşte bu yüzden sistemin çöktüğü an en güzel andır.

"Faust Filmini Sürrealist Arkadaşlarıma Gösterdiğimde İçlerinden Biri Bağırmaya Başladı: Aman Tanrım, Yine Yemek!"



Soru: Sürekli mitler ya da masallar üzerine çalışıyorsunuz. Otesanek fikrini ilk nereden edindiniz ve onun bir film uyarlaması olabileceğini nasıl anladınız?

Yanıt: İlk kez bu mit üzerinde 80'lerin ortasında çalışmaya başladım. O sıralar mitler üzerine bir kitap yazıyordum. Karım Eva'nın da büyük yardımı oldu elbette. Kendisi bir animasyon film yapmak istiyordu. Seçtiği hikaye, benim de çok sevdiğim bir hikayeydi... Çoğu zaman masallardan beslendiğim doğru, özellikle kozmolojik masallar... Otesanek miti, doğaya karşı ayaklanma ve bu ayaklanmanın trajik sonuçları üzerine kurulu Faust miti kadar ve hatta ondan çok daha eski mitlerden biridir. Söz konusu ayaklanmayı eleştirmiyorum çünkü ayaklanmasız yaşam yoktur. Derdim sadece insanların, konusu geçen ayaklanmanın dramatik boyutlarını anlayabilmesi ile ilgili. Bununla birlikte Otesanek hayal gücüne dayalı bir film ve filmin anlamıyla ilgili kesin yorumlara sahip değilim. Bu film ya da daha önceki tüm çalışmalarım, istenildiği gibi yorumlanabilir. Çünkü 'bilinçaltı' ve 'bilinçdışı', ürettiğim işlerin tamamında etkin haldedir. Filmin sonunda kendimi izleyici gibi hissetmesini severim, çıkan işe bakar ve burada ne yaptığımı sorarım kendime. Ya da çektiğim filmin ne hakkında olduğunu...

Soru: Film yapım günlüklerinizde gördüğünüz pek çok düşü açık ve net olarak tanımlamışsınız. Bilinçdışınız, yaptığınız işler adına büyük bir kaynak olmalı.

Yanıt: Kesinlikle! Bu bir öncelik. Aslında 'bilinçsizlik' tanımını tercih ederim. Bilinçdışımdan gelen her türlü imgeyi kullanırım. Çünkü o imgelerin saflığına inanırım. Bilincinizle ürettiğiniz her şey gerçeklik tarafından etki altına alınmıştır. Sadece gerçeklik tarafından da değil, eğitim ve alınan terbiye tarafından... Ama kişinin içinde saklı olan 'asli tecrübeler', yaşanan diğer tecrübelerin en az yozlaşmış olanlarıdır. Gerçek yaratım, filmin doğru biçimde çekilmesiyle başlar. Tüm bunların hazırlanış süreci rasyoneldir. Film çekme süreci tam anlamıyla başladığında 24 saat filmle yatıp kalkmaya başlarım. Uyuduğumda, yemek yediğimde, düş gördüğümde esinlenme sürecim de başlamış olur. Asla senaryoyu baz alarak çekim yapmam, senaryoyu sadece diyaloglar için kullanırım. Çekim sürecinde 'bilinçsizlik' halimden gelen içerikle iş birliği yapmaya koyulurum. Tüm bu malzeme, filmi zenginleştirmeye başlar. Çekime başladığımda özgün senaryoda ne yazdığımdan yola çıkarak farklı bir senaryo yazarım. Her yer, tuttuğum notlarla dolmaya başlar. İlk yazdığınız senaryo üzerinden gitmek, sadece soğuk bir tecrübedir. Önemli olan film sürecinde yeniden yaratabilmek ve doğru filmi çıkarabilmektir. Kendi senaryonuz bile olsa sadece onun izinden gittiğinizde bir devlet memurundan farkınız kalmaz. Açıkçası 70'li ve 80'li yıllardaki Çekoslavak politik ikliminde yazılan senaryoların onaylanması gerekiyordu ve tabii filmler de onay aldıkları senaryodan oldukça farklı biçimlerde çekiliyordu. Bu durum, otoriteler tarafından büyük sorunlara neden oluyordu. Neyse ki böyle bir dönemi yaşamıyoruz şu anda.

Soru: Eva'ya (karısı) sormak istiyorum. Senaryo aşamasında Jan'la nasıl bir ortak çalışma içersine girdiniz?

Eva: Her zaman korku hikayeleri anlatmak istemişimdir. Çocuklara, hatta kendi çocuğuma bile korkunç gelebilecek bu proje üzerinde daha önceleri de çalışmıştım. 'Otesanek' anlatmak istediğim 'şey' açısından gerçekten de muhteşem bir malzeme içeriyordu. Ben de öyküyü Jan'a verdim, okudu, beğendi ve böylece öyküyü film dokusunda yeniden üretti.

Soru: Peki bay Svankmajer, masalın, filminizdeki Alzbetka karakterini geliştirici bir yapısı olduğuna inanıyor musunuz?

Yanıt: Bildiğiniz gibi orjinal Otesanek masalını filmimdeki çocuk kahraman (Alzbetka) iki boyutlu bir çizim kitabında okuyor. Bir tür anlatıcı yani. Okuduğu hikayenin, dolayısıyla filmin hikayesinin nereye gideceğini sadece o biliyor. Hikayenin taşıdığı mitsel boyut derinlerden yükselerek giderek kendini hayatın içine taşıyor. Alzbetka bu durumu durdurmaya, öykünün gidişatını değiştirmeye çalışıyor. Tabii her şeye rağmen mit, kendi mantık boyutlarında sürüp gidiyor. Bir bakıma çektiğim bu film, mitlerin ne kadar güçlü olabileceği ve onlarla sürdürdüğümüz savaşın ne derece şiddetli olabileceği üzerine kurulu. Filmdeki yaşlı kadın, masalı bilen diğer bir karakter ve o da mit'in esareti altına girerek kendisinden istenenleri yapmak zorunda kalıyor. Filmin sonu ise açık kaldı; yaşlı kadın, mit'in kendisine buyurduklarını yerine getirebiliyor mu yoksa getiremiyor mu sorusunun yanıtını izleyiciye bıraktım...

Soru: Açıkçası siz, 'gerçek hareketle' animasyonu birleştiren en tanıdık yüzlerden birisiniz. Ama sanıyorum, Little Otik bu anlamda diğer filmlerinizden biraz daha farklı. Çünkü filmde pek çok oyuncu yer alıyor. Oyuncularla, özellikle de Alzbetka karakterini oynayan Kristina Adamcová ile iletişiminiz nasıl oldu?

Yanıt: Küçük kız için kafamda çok spesifik bir imge vardı. Kızın, karım Eva'nın sekiz yaşındaki hali gibi görünmesini istiyordum. O kızı bulabilmek için fotoğrafçımla birlikte pek çok okulu ziyaret etmek zorunda kaldım. Çok fazla kişi testten geçti. Alice'deki tecrübelerimden sonra eğitimli bir çocuk oyuncu istememeye karar vermiştim. Çünkü 'öğretilmiş' bir tavra, tarza ve terbiyeye sahip oluyorlardı genellikle. Little Otik'in DVD sinde, Adamcová ile yaptığımız çalışma testlerini bulabilirsiniz. Oldukça zorlu bir dönem geçirdik, kendisi günden güne çok daha iyi bir konuma geldi ve filmde de iyi iş çıkardı.

Soru: Günlüklerinizde Adamcová'yı harıl harıl çalıştırdığınıza dair pek çok şey okuduğumu hatırlıyorum.

Yanıt: Bazen onu öldürmek bile istedim!

Soru: Jan ve Eva'nın çalışmaları, gerçek bir 'işbirliği' izlenimi veriyor. Ne dersin Eva?

Eva: Jan'la birlikte çalışmaktan çok mutluyum. Çünkü o birlikte çalışmaktan haz duyacağınız biri. Başka bir yönetmenle çalışmak istemezdim. Çünkü Jan, ben çalışma halinde iken bile bir şeyleri görebiliyor. Başka yönetmenlerle de çalıştım ama asla ürettiğim materyal ile ilgili tepkilerini tam olarak hissedemedim. Jan'ın hisleri benim için her zaman doğru yol olmuştur.

Soru: Bay Svankmajer, kendi sürrealist çalışmalarınızda tekrar tekrar değindiğiniz pek çok tema var. Sadece 'yemek' ve 'yamyamlık' üzerine olanlara odaklanabildim. Little Otik filminin bu metaforu nasıl genişlettiğine inanıyorsunuz?

Yanıt: Yemek yemenin sürekli tekrarladığım temalardan biri olduğu konusunda haklısınız. Bu bir takıntı bende. Takıntıların bastırılmadıklarına inanıyorum. Bendeki yemek takıntısı çocukluğuma dek uzanıyor çünkü hiç yemek yemeyen bir çocuktum ve ailem tarafından 'beslenme kamplarına' gönderilmiştim. Kampların görevi, çocukları şişmanlatmaktı. Çok ilginç ama Faust filmini sürrealist gruptaki arkadaşlarıma gösterdiğimde içlerinden biri 'aman tanrım! Yine yemek' diye çığlık çığlığa bağırmaya başladı. Ben de gayet sakin 'hani nerde' diye sordum. Gerçekten de filmdeki yemek ayrıntısını farkedememiştim. Little Otik, pek çok biçimde 'mutlak yiyicilik' üzerine bir çalışma. Dikkat etmişseniz Otik sadece her şeyi yiyerek silip süpürmüyor, aynı zamanda sürekli yakıp yıkıyor. Uygarlığın her şeyi yok eden mantığını sembolize eden bir durum bu. Otesanek, kabaca 'yemeği' anlatıyor ama daha da çok yok etmenin zihniyetini...

Soru: Hiç yemek yemeyen bir çocuk olduğunuzu söylediniz. Ben ise sizin filmlerinizi izledikten sonra yemek yemeyi bıraktım. Ayrıca son filminizdeki 'sahte reklamları' izlemekten büyük zevk aldığımı söyleyebilirim. İçinde yaşadığımız tüketim kültürü üzerine güçlü vurgular taşıyordu.

Yanıt: Tüketim kültürü, uygarlığın son aşamasıdır. Toplum bir yüzyıl daha yaşamaya devam edebilir belki ama bu konformist ve tüketen yaşam biçimi, uygarlığın sonunun yavaş yavaş geldiği sinyallerini veriyor. İnsanlığın öleceğini söylemiyorum elbette ancak şu anda sahip olduğumuz uygarlığın sonunu yavaş yavaş izlemeye başladığımıza inanıyorum. Örneğin terörizm, uygarlık içinde var olan 'eşitsizliğin' sonuçlardan sadece biri.

"Bilgisayar Animasyonlar Bana Hiç Gerçekçi Gelmiyor"



Soru: Halk masalları içersinde niçin özellikle Otesanek'i uyarlama gereği duydunuz?

Yanıt: Halk masalları, eski mitlerin sürekli anlatılması yoluyla ortaya çıkar. Uygarlığın en temel mitlerinden biri de 'Little Otik' masalında ortaya çıkmıştır. Öykü, insanlığın doğaya karşı isyanını ve bunun trajik sonuçlarını anlatır. Beni ilgilendiren tam da bu Faustian tema oldu, özgürlük teması...

Soru: Çocukluğunuzla sürekli diyalog halindesiniz. Little Otik'in bu diyaloga katkısı nedir?

Yanıt: Çocukluğumdan beri taşıdığım ve asla bir yere kapatamadığım takıntılarımla diyalog halindeyim aslında. Filmi izlerken bu takıntılardan ikisini görebilmeniz mümkün, mahzen ve yemek...

Soru: Little Otik'teki mahzen ve pedofilik imgeler, 'Down to the Cellar' isimli kısa filminizde, farklı biçimlerde kullandığınız imgelerdi. Niçin bu tehditkar imgeleri kullanma gereği duydunuz?

Yanıt: Çocukluğum boyunca mahzen benim için en korkunç mekanlardan biri olmuştur. Annem kilerden ne zaman patates ya da kömür getirmemi istese dizlerim korkudan titremeye başlardı. Çocukların pedofilikler hakkında düşündükleri de buna benziyor. Sürekli onlara karşı uyarılırlar ancak yine de aileler, çocuklarına tehlikenin tam olarak ne olduğunu açıklamakta gönülsüz kalırlar. Oysa çocuklar bir biçimde sezerler tehlikeyi ve pedofilikler onların hayaleti oluverir.

Soru: 'Yemeğin' ve 'yemenin' rolü nedir filmlerinizde?

Yanıt: 'Yemek' de çocukluğumun temalarından biri. İştah sıkıntısı çeken bir çocuktum ve sürekli şarap içmeye zorlanıyordum. İçinde demir barındıran şarabın iştahımı geliştireceğini düşünüyordu ailem. Ayrıca pek çok kereler 'şişmanlatma' kamplarına gönderildim. İnsanların 'yemek' ve 'yeme' biçimleri uygarlığın önemli yansımalarından biridir.

Soru: Korkularınızla yüzleşmek adına mı kullanıyorsunuz çektiğiniz filmleri?

Yanıt: Yaratıcı çalışmalarım didaktik değildir, izleyicilerinin daha iyi birer insan olmalarına çalışmaz. Ben, film dahil olmak üzere tüm yaratıcı çalışmaların özgürleştirici olmalarından yanayım, izleyiciyi özgürleştirmeliler. Kendi yaratıcı çalışmalarınız sizi özgürleştiremezken izleyiciyi nasıl özgürleştirebilir ki? Bu yüzden benim için ürettiğim işler, birer kendi kendime terapi olmuştur her zaman.

Soru: Otesanek, aileniz içersindeki rolünüzü etkiledi mi?

Yanıt: Belli bir sınıra kadar evet. Ama diyebilirim ki 'Little Otik' öncelikle gerçekliği olmayan imgesel bir film, sosyal sorunlar üzerine psikolojik bir inceleme değil.

Soru: Filmi 'genetik klonlamaya' karşı bir tepki olarak düşünebilir miyiz?

Yanıt: Little Otik, metaforları, metamorfozları ve sembolizmi şiirsel bir imge akşı ile birlikte kullanıyor. Bir imgenin, dünyada pek çok anlama sahip olma olasılığı vardır. Kurmaca bir filmi anlatıldığı zamana demirlemek doğru olmaz. Little Otik için de geçerli bu. Filmin öyküsü, 80'lerin ortalarında ortaya çıktı. O zamanlar klonlama sadece bilim kurgu öykülerinin bir konusuydu. İmgesel bir çalışmanın en önemli avantajı da budur; yorumlara ve temalara yeni boyutlar kazandırır.

Soru: Bilgisayar animasyonlarına ilginiz var mı?

Yanıt: O konuda bazı şikayetlerim var. Öncelikle bilgisayar animasyonlar bana hiç gerçekçi gelmiyor. Demek istediğim, o tarz gerçekliğe ait olan nesneler gerçek hayatın duygusal tecrübeleriyle bir biçimde bağdaşmıyorlar. Bu yüzden de gerçekliğin, 'dokunulmuş olanın' izlerini taşımıyorlar, ölü kalıyorlar. Bilgisayar animasyonlardaki nesneler bu dünyaya ait değiller, sadece 'olmaya' çalışıyorlar. Bununla birlikte, Little Otik'in dört saniyelik bölümünde bilgisayar animasyon kullanıldığını da itiraf edeyim.

Soru: Askerdeyken uyuşturucu deneylerine giriştiğiniz üzerine açıklamalar yapmışsınız. Ne tür deneylerdi bunlar?

Yanıt: Günlüğümde LSD tecrübelerimi tüm hatlarıyla anlattım. Tüm bunları günlüğümde anlattım çünkü Little Otik'i çektiğim sıralarda eklem yerlerimde romatizmal sorunlarım ortaya çıkmıştı. Uyuşturucu deneylerini gerçekleştirdiğim aynı askeri hastanede tedavi görmeye başlamıştım. Deneylerden kazandığım onca tecrübeden sonra şunu biliyorum: Uyuşturucuların insanların imgesel gücünü geliştirmeye katkısı olabilir ancak artık onlara ihtiyaç duymuyorum. Uyuşturucunun ilk aşaması hayal gücü açısından önemli bir değere sahiptir. İkinci aşama ise paranoid depresif bir aşamadır ki bir daha böyle bir tecrübeyi yaşamak niyetinde değilim.

Soru: Uyuşturucunun çalışmalarınız üzerinde etkisi oldu mu?

Yanıt: Hayır olmadı.

Soru: Şu anda üzerinde çalıştığınız bir proje var mı?

Yanıt: Evet, iki proje var. Gerçeklikle animasyonu birleştirdiğim 'Madness' filminin senaryosunu henüz bitirdim. Anlatının, E.A.Poe'nun öykülerinde geçen temel motifler ile Marquis de Sade'ın felsefi çalışmalarının bir sentezi olduğunu söyleyebilirim. Türü 'felsefi korku' olacak. Ancak ondan önce, bir multimedya çalışması olan Stravinsky'nin 'Petrushka' sını yapacağım. Michail Rudy tarafından sahnelenecek bir piyano konseri olacak. Çalışma, canlı performans, animasyon, cansız animasyon film ve sahne performanslarından oluşacak.

"Filmlerim Birer Oto Terapidir"



Soru: Öncelikle Jan’dan şu anda yaşamakta olduğumuz ‘popüler piyasa’ zihniyeti ile kitleler için üretilen ve onlara istediklerini sunarak mutlu olmalarını sağlayan sinemanın ilkeleri hakkında bir şeyler söylemesini istiyorum.

Svankmajer: Sizin de ifade ettiğiniz üzere ‘popüler piyasa’ zihniyeti, yalnızca izleyicinin mutlu olma amacına endekslidir. Oldukça zahmetli görünen bu süreç, benim hiç de içinde olmadığım piyasanın talepleri ile yakından ilgilidir. Gerçekten de tüm bu olup bitenler ilgi alanımın oldukça dışında.

Soru: Sanatçının birincil görevi ve onun sinemasal anlamda kendini dışavurması ile ilgili tanımları açar mısınız?

Svankmajer: Benim için filmlerim birer oto terapidir, onları bu şekilde kullanıyorum. Her zaman olmasa da çoğu zaman işe yarıyor. Bir film bittiğinde yenisine başlıyorum. Aslında oto terapi, yalnızca film yapım sürecini esas alıyor. Filmi çekmeye başladığımda terapi de kendiliğinden ortaya çıkıyor ancak ondan sonrası tam bir ölüm elbette.

Soru: Film yapım süreci, bitmiş olan filmin kendisinden daha mı önemli demek istiyorsunuz?

Svankmajer: Elbette! Çünkü sürrealistler her zaman sanatın üretim sürecini sanatsal yapıtın kendisinden daha önemli olduğunu vurgulamışlardır.

Soru: Peki bu durum, film üretme disiplininizi nasıl başkalaştırıyor? Yöntemeleriniz diğer sanatçıların üretim biçimlerinden farklı mı?

Svankmajer: Filmle uğraşan diğer insanların nasıl bir yöntem geliştirdiklerini bilmiyorum. Sadece kendim için konuşabilirim. Benim için yaptığım film, kurguya başlayıncaya kadar açık bir süreç içerir. Senaryoyu sırf bütçeyi çıkarabilsin diye yapımcı için yazarım. Sonrası önemsiz, yazdığım senaryoya yeniden dönmem bile. Çekimlerden önce her gün yaptığım şey, sadece programlamadır. Ancak çoğu zaman günün sonunda, üzerine not aldığım kağıtları bile kaybederim. İşte o andan itibaren yalnızca kendi filmimi çekiyor olurum. Bu şartlar altında yapılan film, başlangıcından sonuna dek yalnızca bir doğaçlamadan ibarettir. Örneğin son filmim Lunacy’nin çekim süreci benim için oldukça özeldir. Çünkü sahip olduğumuz materyali idareli kullanmak zorundaydık. Klaketsiz çalışıyorduk. Bu yüzden film yalnızca kafamın içindeydi. Ne çekeceğimiz konusunda benden başka kimsenin en ufak bir fikri yoktu. Kurgu operatörünün yapacağı görevi de üstlenmiştim çünkü bir çekimden sonra hangi çekimin geleceğini bilmiyordu kimse.

Soru: ‘Lunacy’ filminizi ‘Conspirators of Pleasure’ çalışmasından ayıran da bu olmalı.

Svankmajer: ‘Conspirators of Pleasure’ filminin çekimleri çok daha zordu. Çünkü yazılı bir senaryo yoktu ortada. Filmi 20 dakikalık bir kısa film olarak tasarlamıştım ancak çekimler sırasında birdenbire epizotlarda görünen karakterlerin birer ‘ana karakter’ olmaları gerektiğini farkettim. Böylelikle fikrimi değiştirdim ve yapımcıya bu hikayeden bir uzun metraj çıkarmak istediğimi söyledim. Sonrasında adamcağız uykusuz geceler geçirdi elbette.

Soru: Tam da bu noktada Jaromir Kallista’nin (Svankmajer’in yapımcısı) tüm film kariyeri boyunca Jan ile birlikte çalıştığını vurgulamak isterim... Sevgili Jan, yaptığınız filmlerin neredeyse tamamında gündelik gerçeklikle animasyonun bütünleştirildiğine tanık oluyoruz. Örneğin ‘Conspirators of Pleasure’ çalışmasında animasyonun filmin neredeyse tamamına hakim olduğu ortada. ‘Lunacy’de ise filmin ritmini belirleyen bir unsur olarak animasyonun öne çıkarıldığını görüyoruz; filmin bütününde olmasa bile en azından nesnel aksiyonu kırarak onu yorumlayan bir süreç olarak.

Svankmajer: Aslına bakılırsa animasyonla nesnel gerçekliği bütünleştiren bir yönetmen olmak, ne ana hedefim, ne amacım ve ne de arzum. İçerik neyi gerektiriyorsa onu yapıyorum. Bu yüzden ‘Conspirators of Pleasure’ filminde animasyon, içerik gereği filmin tamamında kullanılırken, ‘Lunacy’ filminde ise aynı teknik, biçimsel anlamda, filme mutlak ritmini kazandıran bir sürece hizmet edecek şekilde kullanıldı. Öyle ki bu filmde animasyon, ana öyküye metaforik olarak bağlanan bir paralel içerik taşıyor. Böylelikle de tüm filmin duygusal akışını derinleştiriyor. Elbette diğer yorumlara karşı değilim. Dilediğiniz gibi düşünebilirsiniz.

Soru: Filmde sıkça görülen ‘et’ metaforunun aslında ne anlama geldiği üzerine kafa yormak meselesi de size mi kalmış diyorsunuz?

Svankmajer: Sadece ‘et’ değil, tüm film için geçerli bu. İmgesel filmin, yorumlama çeşitliliği üzerine bize tanıdığı en önemli ayrıcalık da budur. Gördüğünüz şey bazen çok tuhaf, bazense çok açık olabiliyor. Örneğin ‘Otesanek’ filmi İsrail’de gösterildiğinde, bir bayan çıkıp, filmin kesinlikle İsrail ile ilgili olduğunu söylemişti. Başta çok şaşırdım ancak kadının, sunduğu iddia üzerine mantıklı yorumları vardı. Bana, filmdeki aile ile İsrail’in aslında aynı durumda yaşıyor olduklarını söylemişti.